【摘 要】鉴于1930年美国戏剧、媒体界对梅兰芳访美的评论报道大多是以描述性的知觉方式呈现的，因此，从主客居间的“气氛美学”知觉方式出发，就可使我们从非传统的戏剧评价话语中，更确切地直观到其中所蕴含的真理，并能在被描述“物”（梅剧团访美活动）图像性展现的“气氛美学”的视野里，发现其中所蕴含的具有启发性的深意：一是作为“描述性”的气氛与梅兰芳场域性的共在；二是作为“整体性”的气氛与梅兰芳止于言说的具身美学；三是作为“面相学”的气氛与梅兰芳外形的“图像现实性”。作用于主客居间心观的非对象性“气氛美学”知觉方式，对于跨文化戏剧而言具有普遍有效的“通感”统觉意义。

【关键词】梅兰芳访美；气氛美学；戏剧、媒体界；知觉方式

作者简介：邹元江，轻小说 教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《民族艺术》2026年第3期

1930年梅兰芳访美表演，可以说是中国戏曲表演美学第一次在美西方主流社会引起轰动效应。之所以能激起西方艺术界的高度关注，是因为这种表演美学是与西方戏剧完全不同的表演样式。盖尔·博登在所撰文章的开篇即曰：“君若欲于美学上得一刺激，但往观梅兰芳可耳。盖此君演剧，于艺术上已臻完美之境，超越一切舞台上之动作者也。”也即，中国戏曲表演美学已经超越了“一切舞台上之动作者”，而“已臻完美之境”，因而，对这种超越了技艺、语言的表演美学的理解，西方传统的对戏剧表演解释的话语体系已显得苍白无力。所以，当年在美国报刊上留下的评论梅兰芳表演艺术的文章和报道，更多不是对西方戏剧常规的诸如剧目内涵、表演特色等方面的客观分析，而是对梅兰芳知觉者与被知觉者场域性的共在、梅兰芳止于言说的具身表情作“整体性”的气氛描述、梅兰芳作为艺术家日常出场的“图像现实性”等模糊混沌，甚至非理性知觉的描述。正是鉴于美国戏剧、媒体界对梅兰芳访美的评论报道大多是以描述性的知觉方式呈现的，因此，从主客居间的“气氛美学”知觉方式出发，就可使我们在当年美国戏剧、媒体界并非按照过去传统戏剧理性的评价话语和套路所撰写的评论和报道中，更确切地直观到其中所蕴含的真理，并能在被描述“物”（梅剧团访美活动）图像性展现的“气氛美学”的视野里，发现其中所蕴含的许多具有启发性的深意。尤其是气氛美学与戏剧艺术、与舞台设计的深度关联，更能为发掘凸显出气氛美学对阐释梅兰芳表演美学的独特理论意义提供导引。

一、作为“描述性”的气氛与梅兰芳场域性的共在

所谓“描述”，按照波默的说法，就是“某种有如图像般的东西”譬如，艾达·哈妮芬曾盛赞梅兰芳道：

梅氏之表演女角也，美学上之贡献，一若曾蒸馏提纯过者。渠实为最美之女性，而经一度改造者。渠之默戏，出神入化，动人心弦。渠能以眉毛之高举，眼目之一瞥，或手指之一举，而鼓荡诗意。渠所造之幻影，已完全将其男性之自我征服矣，且在演唱之时，亦从未有男子之特点，偶然呈现也。当其习戏之初，一经选择旦角，渠即成为上帝之爱子矣。娇步之时，充满艺术色彩，而有一定之时间。其动作之左右前后，一若树枝之在夏日，临风鼓舞，别具美观，而活跃于君之目前。以梅氏之舞蹈而言，则渠能以足作诗。……其温雅之动作，几将使观众目不他顾，无闲呼吸矣。

这就是典型的图像般的描述：“蒸馏提纯过”（最美之女性）、“鼓荡诗意”（眉之高举、目之一瞥、指之一举）、“上帝之爱子”（选择旦角）、“一若树枝之在夏日”（动作左右前后）、“以足作诗”（舞蹈）、“无闲呼吸”（温雅动作）……明明讲的是梅兰芳旦角表演在“美学上之贡献”，可在这里却没有一句理性的分析和概括，而全是形象性的描述。但按照波默的说法，这两者，“即描述及物的图像性复现并非物本身，但在一定的意义上应该把物的在场传达给一个第三者。在对物的描述或图像性展现中发生的，是其迷狂的显露（Abhebung）。”而亚里士多德在其知觉学说《论灵魂》中对这种显露加以了非常优美的规定：“人们作为知觉者接受了无物质的Eidos。”所谓“无物质的Eidos（形式、理念）”就可以理解为当代“气氛美学”的“气氛”。其实，无论是“蒸馏提纯过”“鼓荡诗意”，还是“一若树枝之在夏日”“以足作诗”，这些“图像性复现并非物本身”，都还只是描述梅兰芳旦角表演所带给观赏者的“无物质的Eidos（形式、理念）”的美学气氛。

严格来说，异族的审美接受者，尤其是对诗乐舞紧密联系在一起的戏曲艺术音乐的知觉，就如同突然知觉“逆耳”的假嗓一样是相当困难的，但戏曲音乐恰恰是戏曲艺术的灵魂，是根本的“无物质的Eidos”气氛艺术。著名音乐评论家伯莎·麦考德·尼塞利（Bertha McCord Knisely）在《论中国之音乐》一文中就敏锐地触及了这个棘手问题：

梅氏之演剧，设无悦耳之音乐，则难以想象矣。盖音乐之声之于梅氏演剧，若乐谱之于整部歌剧，其作用至关重要。……在中国戏剧之中，所有角色之想法，均在管班演奏之音乐中，得以清楚表达，如同瓦格纳（Wagner）推崇之音乐剧（music drama）。单击板（把控节奏之木质乐器），或小鼓（鼓之用猪皮包于厚木圈上者），乐声暂停，予以前兆，均足左右演员之动作。笙（和声乐器）所发之音呜咽，如马蹄声碎；笛之音调，宛若人声，在剧情至高潮之时，演员发出咏叹，笛声与人声和鸣，使情绪达到顶点。……细腻入微之节奏，乃梅氏演剧时之灵魂也。每一小步，每一头部之动作，以事实而言，甚至每筋肉之牵动，莫不合于诗律，而与音乐相调和也。戏剧中混入舞蹈，更是独特之音乐体验。然则我人是否以西方音乐发展之理念，审视中国音乐，遂为一问题矣。……至于梅氏演剧之时，音乐之韵律，给人以调和一致之感，乃为其正确之明证也。此种艺术之修养，与更高之规律相统一，而亦为一种解放自由之象征也。

这实际上讲的就是美国观众对梅兰芳演剧的音乐如“声响空间之征服”的知觉。这个“空间”，并不仅仅是古希腊人对音乐的高与低的描述——“锋利的（oxys）和沉重的（barys）”，而是在戏曲中“混入舞蹈”。因而，这个音乐节奏性的身段空间是被情感性地经验的。即是说，这种戏曲音乐“最终从一种时间艺术变成了一种有意识地构造情感空间的艺术”。因此，这个“征服”，既涉及整部剧情、每个角色，都在音乐演奏中得以清楚表达，象征着一种解放、自由，也涉及文武场的单击板、小鼓、笙、笛与演员的咏叹、声腔的和鸣，使情绪达到顶点。——这就形成了舞台气氛的爆裂。波默说：“正是音乐的这种走向空间艺术的趋势将音乐带入了气氛美学领域。”而“音乐是根本的气氛艺术”。中国戏曲艺术恰恰就极善于制造这种气氛，而这种能被身体性察觉的空间气氛有将观众“带入某种确定情调中的趋势倾向”。

正是气氛在特定空间的萦绕，决定了气氛的知觉者与被知觉者是场域性的共在。在《第二夜》这篇文章的末尾，新闻人、戏剧评论家亚瑟·鲁尔（Arthur Brown Ruhl，1876-1934）曾记述了他（顾客）与纽约华埠洗衣店店员（约翰）谈论梅兰芳的一段对话：

顾客：约翰乎？……君在百老汇戏院，曾一观中国演员梅兰芳氏之戏剧乎？

约翰：曾往观之。

顾客：君能赞美梅氏乎？

约翰：非也。

顾客：否？余则嗜之也。余思彼为伟大之伶人。君因何而不喜梅氏耶？

约翰：余离店赏剧，则损失客户矣。

顾客：然则君从未见梅氏乎？

约翰：（向其同伴）Ching pong whee sing-sing chong pang-o-zong.

顾客：（大失所望。然当其发现壁上所挂之月历，上印一中国年轻之

夫人，与梅兰芳氏之面容，完全毕肖，顿时愉快非常。）此像若梅氏也，梅兰芳之容貌与此图相同。

约翰：正若此图耶？

顾客：然，正若此图也。

约翰：余知此女子也。君喜中国少女乎？余将以其住址告君。

这是一段仿若舞台表演般的心理对话剧。对话人看似只有华裔店员约翰和美国顾客鲁尔，但其实二人的对话都是围绕着一个未出场人——梅兰芳——而展开的。耐人寻味的是，约翰刚开始似乎并没有见过梅兰芳，更没有看过梅氏的戏，但作为华裔，他既要显示出与梅氏同为华人的与有荣焉感，又要掩饰自己并没有见过梅氏，也没有看过梅氏戏的尴尬。这段对话就是在这不断加以掩饰又不断被揭示真相的心理碰撞中徐徐展开——店员约翰并没有到戏院看过梅兰芳的戏，但当顾客鲁尔问起店员时他又虚荣地说“曾往观之”。当顾客又问约翰是否赞美梅兰芳时，他掩饰地说“非也”。当顾客问他因何不喜欢梅氏时，约翰只好说了实话——如果去看戏就要关门而失了客户。当顾客又问店员从未见过梅氏吗？约翰只能用与同伴说汉语王顾左右而言他的方式加以掩饰自己的尴尬。最具翻转意义的是顾客突然发现墙壁挂历上梅兰芳的肖像正是梅氏本人时，约翰也突然意识到原来他其实天天都见到路过自己店前的梅兰芳，甚至还知道梅氏的下榻处，刹那间他毫不迟疑、又极乐意地告知顾客梅氏的住址。就在这一档口，顾客与店员仿佛以共同的情感心境经验并拥有了一个美好对象的处境气氛。这实际上是在剧场外的一个特定的场域——洗衣店——上演营造了对梅兰芳这个“伟大的伶人”极其倾慕的接受美学的心理喜剧气氛。波默明确说，气氛“标志着新美学的根本概念及其核心的认知对象。气氛是知觉和被知觉者共有的现实性。它是被知觉者的现实性，即作为其在场的领地；它也是知觉者的现实性，就觉察着气氛的知觉者以一定的方式身体性地在场而言”。在此，顾客就是知觉者，约翰则是被知觉者，他们在一刹那间以共同热爱的情感心境经验着并拥有了一个美好的气氛的发出者——梅兰芳，梅兰芳这个仿佛可触摸、可亲近的伟人所蕴生的令人温暖的气氛，此时正是知觉者（顾客）与被知觉者（约翰）所共有的现实性在场。

二、作为“整体性”的气氛与梅兰芳止于言说的具身美学

波默的气氛美学是某种模糊的、不确定的、不可捉摸的东西。究其原因首先在于“气氛要处理的是整体性：气氛贯穿一切事物，它给整个世界或某个景象定调着色，它使所有事物都在某种确定的光亮中显现，它概括了某个心境状况中的所有印象”。显然，著名戏剧评论家、剧作家斯达克•杨（Stark Young，1881-1963）写于1930年3月24日的《因何而不必知中国语》剧评虽然一共只有300余字，但极具波默“气氛美学”的整体性意味。

美国著名戏剧家斯达克•杨曾说过：

梅兰芳表演戏剧之时，一举一动，若全体皆在活跃，即在静默而不动之时亦然，使继续不断之动作或震颤达于颈部，而使头部在颈上活跳者。悦耳之声，刺人耳鼓，使观众得有一种特殊感觉，若似声而非声者，其目力深邃饱含诗意，以表演喜怒哀乐，各种情绪，恐惧、怜悯、刺杀之决绝、绝望等等，均可由梅氏之面部，为观众表现。凡此种种，皆非寻常意义上之男扮女装或写实主义。此种情状，仅在雕刻家、书画家之感觉中，方能认为真实。盖在安静中之鼓动，震荡中之印象，短暂却收束于美丽。梅氏之表演，不拘在任何时期，美妙之处，皆为我人所从未见过者。余以为最终之创造实为情感之精华，而脱离偶然。此种真切之表演，可使我人增进真实感想之认识。若梅兰芳氏之成功，有如是之伟大，余之此生，实从未见过也。

不难看出，斯达克的这种认知涉及一种主体性的认知，在波默看来，这种认知“它并不涉及事物是怎样的，而是，在事物面前我如何感受。一种身在感（Befindlichkeit）。”譬如，花瓶的美不是花瓶的属性，而是“通过气氛带来的，花瓶辐射出一种气氛……它带给想象力一种游戏，是对认识能力的一种激活”。同样，梅兰芳的表演，对斯达克•杨而言，最初就像波默坐在日本能乐剧场那样“完全不可理解”。自然，突然面对如此陌异的戏曲艺术，斯达克•杨唯一考虑的就是该如何感受，“一种身在感”——不是五官的某一个感官之“感”，而是整全身心的“通感”（统觉）。梅兰芳所营造的就是这样一种能激活想象力认知的“气氛”，即给人整体性统觉特征的印象，这种“安静中之鼓动，震荡中之印象”，虽然短暂，但却“收束于美丽”。此种情状，仅在雕刻家的刀边、书画家的笔端才能凸显其真实。这就涉及柏拉图在《智者篇》中所提出的“临摹技艺”（eikastike techne）与“幻象技艺”（phantastike techne）这两种艺术表达的区别。临摹技艺是一种模仿——摹本（Nachbild）忠实地模仿蓝本（Vorbild）。而幻象技艺却允许偏离蓝本。“幻象技艺顾忌的是观察者的眼光，并想以这样的一种方式，即观察者能‘正确地’认知其所表达的东西，而把自己表达的东西带入显现。”譬如雕塑者把头像弄得相对大一些，以免观察者（观众）看来雕像的头显得太小了。这涉及雕塑者、书画家的表象能力，也涉及观察者（观众）的想象力和幻想（imaginatio）力。梅兰芳表演的“真实”感，显然不是“临摹技艺”所能奏效的，而是透过仿若雕塑家、书画家的“幻象技艺”激发出观众的表象艺术的“真实”。这就是乌贝托•艾柯（Umberto Eco）所说的：“形象性的表达并不描摹对象，而只是去创造对这个图像的观众来说对象之表象得以出现的知觉条件。”这正是梅兰芳非对象化表演艺术的精髓，即梅兰芳想展示给观众看的图像并不仅仅是在舞台上，而是在空间中，或在观赏者的表（意）象中。这是因为梅兰芳的“一举一动，一若全体皆在活跃，即在静默而不动之时亦然”，这种生命情感的流动性仿佛“某种确定的光亮”瞬间照亮这个世界，让观众的心境状况置身于从未所见的光晕中，惊讶得无以言表。这就是具（置）身表演美学所带来的气氛，因而，异域的观赏者“不必知中国语”也能领悟梅兰芳表演喜怒哀乐时所溢出的“情感之精华”。

不难发现，止于言说的非对象化整体知觉方式成为美国戏剧界、媒体人评价梅兰芳访美表演的评论文章和报道的主导倾向。譬如，在一篇报道梅兰芳访问洛杉矶的文章前面，专门加了小标题“语言不同绝无窒碍”。该报道云：

梅氏在演剧之时，可跨越语言之障碍。观剧之人，只须观其手法之动作，身体之起俯，以及歌音之高下，即可理会其用意何在矣。当其在演剧之时，一如其他演员相同，渠固不愿塑造具体之个人，而力使其表演者，能普遍而远于理想之式样也。美国人士，如谓梅氏专演女角，而称梅氏为女性扮演者，则完全为谬误之见解也。梅氏固表演女角也，然梅氏所代表之女角，非真实生活中之妇女，而是中国人士概念中女性之隽永体现也。

为何“语言不同绝无窒碍”？这是因为梅兰芳的姿势化的唱念做舞的具身表情表演已经跨越了“语言之障碍”，而使异域的观赏者“可理会其用意何在矣”。所谓跨越了“语言之障碍”的关键在于，梅兰芳的表演已进入形上性、抽象性、象征性的视域，而不是停留在“塑造具体之个人”的单一单相层面，因而，梅兰芳创造的人物形象就具有了普遍“理想之式样”，哪怕是他易容表演的女角，也非“真实生活中之妇女”，而是深谙中国哲学美学“类”思维观念的“女性之隽永体现也”。正是从形上、抽象、象征的表演观念来看，异域戏剧、媒体评论家过去所习惯于从“具体之个人”的剧中人物形象分析入手的观剧剧评，就瞬间哑然语塞了，而梅兰芳表演的类型化、普遍性的人物形象显然是只能心灵领悟却又止于言说的符号化的存在。

艺术评论家、作家克劳伦斯•约瑟夫•布里埃（Clarence Joseph Bulliet，1883-1952）也是从超语言的“舞台特质”来整体上评价梅兰芳的。他在《梅兰芳超越语言之“舞台特质”》一文中曰：

梅兰芳于舞台上，但具一种无从言宣之特质，即不论人类种族之分，均能感觉而了解之是。亦即莫德·亚当斯（Maude Adams，1872-1953）、莎拉·伯恩哈特、杜塞、伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877-1927）、纳琪莫娃（Alla Nazimova，1879-1945）、玛丽·嘉顿（Mary Garden，1874-1967）等所具者是也。……梅兰芳为吾人从未寓目之可爱中国女郎。观剧时但觉心注彼身，不知种族界限为何物也。

布里埃所比较的邓肯等这些著名艺术家都是女性，梅兰芳虽是男性演员，但他扮演的都是女性人物，却一点不输这些女艺术家，而且他并不“力求描摹女性之状”，更是具有了“无从言宣”的“舞台特质”。这种特质当梅兰芳一登上舞台时就扑面而来地显现出与众不同的独特气氛，甚至让人“心注彼身”，超越了种族知觉的界限。

而所谓超越了种族知觉的界限，也就是超越了文化隔阂。乔治·沃伦说：“以余观之，梅氏之戏剧，几度超越文化隔阂，使中国之戏剧，一变而成为世界戏剧，足以使此海外之艺术，介绍于西方人士之前，而并无丝毫之窒碍者。”之所以没有窒碍，是因为这种超越了种族文化隔阂的戏曲艺术已经是具有形上、抽象的象征普遍艺术。洛伊德·汤普森说：“梅氏之艺术，能称之为宇宙间普遍之艺术也，已有相当之明证，能将纯粹为西方观众之心理，完全把握，而使之忘却其进提瓦利戏院之门，券价有若是之高贵。”艾达·哈妮芬亦言：“我人在此，若不见梅氏，则失却领略异国戏剧，使人耳目一新之体验矣。艺术达炉火纯青之境时，则为普世之语言。此虽为中国之戏剧，然目睹之下，君亦可以知之。”而真正要领悟“普遍之艺术”“普世之语言”，最重要的是要摒弃仅仅求真写实的思维，而要张开诗性的想象力的翅膀。这正是梅兰芳想传递给美国观众的观念。他刚到纽约接受采访时明确表示，此行的目的就是想将“中国戏剧的显著特征呈现在美国舞台上”，而这个特征与美国戏剧的“巨大差异”就在于“我们更加相信观众的想象力。我们的布景不一定是写实的，甚至有时我们根本就不用布景。演员不仅带来了写实主义，而且也带来了戏的氛围背景”。这个“氛围背景”就是演员姿势化的具身表情在观众的心观想象力中显现出的剧中情景（境）气氛。1927年11月14日，曾在北京居住期间连续五年观看了梅兰芳表演的马里兰大学教授阿道夫•E.祖克（Adolf E.Zucker）在写给司徒雷登的秘书麦考伊的信中提及邀请梅兰芳访美时说：“谈到他和他的艺术，就像一首美丽的诗歌，如果在这个国家无法欣赏到他的表演，那么，实在是令人遗憾。”正是因为梅兰芳和他的艺术“就像一首美丽的诗歌”，所以，无论是创造诗歌者，还是欣赏诗歌者，都是需要充沛的想象力的，所以，祖克依凭被梅兰芳的表演充分激发出的想象力，在1925年出版的《中国戏剧》（Chinese Theatre）一书中，用了整整一章的篇幅来分析梅兰芳这首“美丽的诗歌”。不仅如此，1930年梅兰芳访美演出，祖克又欣喜地到现场观看，并极为高兴地与梅兰芳合影留念，还给予他许多帮助。

其实，也不仅仅是祖克被梅兰芳和他的艺术唤醒激情四射的想象力，拉尔夫·凯利也是以想象力来敏锐地知觉梅兰芳所依凭的想象力艺术：“我人已见梅兰芳，苟确信渠为现世最伟大之中国伶人……梅氏所演戏剧艺术完全依赖于想象力”。也就是说，能否欣赏中国戏曲艺术，关键在于要具有非对象化的心观知觉方式，所以，美国媒体人非常客观地指出：“美国观众仅能领悟梅氏演剧之皮毛，皆因中国舞台之上，象征主义与传统，已发展至极高之程度，须具备非凡之想象力与精密之智识，方能理解其中微妙之处。设美国观众确能认识此种精妙，则会对此摒弃浅薄之舞台道具，并可区分表演艺术特质之民族，充满敬意矣。”由此，美国媒体人由对梅兰芳的表演营造出具有整体美学气氛的理解，进一步从文化使命的意义上肯定了梅兰芳访美带给年轻的美国东方深厚的文化气氛：“我人观梅氏之戏剧而后，已认识中国为最古之邦国，而美国则尚在幼年时代也。是故梅氏此行，已完成其重要使命。以事实而言，梅氏不啻为一外使也。其完成之使命，使美国人士，对于中国，有如此共鸣与理解。虽外交人员，亦远不及梅氏此行之功绩也。”这个评价很中肯！

三、作为“面相学”的气氛与梅兰芳外形的“图像现实性”

事实上，气氛美学的“气氛正是来自面相或诸如此类的身体外形”。那么，何谓“面相学”？波默说：“面相学了解面相，即了解基本特征，了解脸。”所谓了解脸也就是了解外形，只不过这个外形“是特殊种类的外形。这些特殊的外形也就是某事物借以从自身走出来并散发出某种气氛的外形”。而这种“散发出某种气氛的外形”只有通过被言说才能被识别为克拉格斯显现科学（Erscheinungswissenschaft）所说的“图像现实性”。所谓“图像现实性”就是“某个面相所具有的气氛现实性”。而“气氛现实性”就是把产生气氛的图像交付给“图像的描述”（被言说）所产生的内在结构。譬如，“称某处山谷为欢快的或称某个面容为严肃的，意思也就是要把它们描述为有影响力的图像，描述为感性的被给予物——这种被给予物带有或散发着一种气氛，并侵袭了对此敏感的人”。所谓“内在结构”主要表现为三个方面，一是相互关系；二是显露（Abhebung）；三是印象（Anmutungen）。显然，在美国评论家的笔下，梅兰芳的脸就是具有“图像的现实性”影响力的“特殊种类的外形”。

记者、作家查尔斯·尤金·班克斯（Charles Eugene Banks，1852-1932）正是从超语言的潜在“自动力”潜伏于梅兰芳“特殊种类的外形”容貌之中的视角，来探讨其强烈的情感激发观众的心志所自然形成的“惊为天人”的特殊气氛的。他在《梅兰芳与中国艺术》一文中曰：

然此瘦小之君子，具有卵形之圆脸，一如妇人之面貌相同。眉毛弯曲，鼻孔优正，始终微笑若孩童然。我人将惊为天人，咋舌不止。而将以其为潜有特殊之力量，种种神秘之势力，可使郁金香向日开放；自动之力量，可使芥子一颗，足以移山倒海。在此种情状之下，君将感及此种自动力，潜伏于此种容貌之中。而无论何种强烈之情感，激发渠之头脑及心志，此人依旧游刃有余，进退有度。

很显然，班克斯这一段对梅兰芳“特殊种类的外形”——圆脸——“图像的描述”从三个方面揭示了这张“惊为天人”的脸的“内在结构”。其一是相互关系。所谓相互关系即“客观的被给予性与情感上可经验的东西就可以相互联系起来”，譬如，“风景的四种颜色（即绿、蓝、白、灰）所具有的共同效果是一种使人宁静的效果”。梅兰芳圆脸的客观被给予性是“瘦小”“卵形”“眉毛弯曲”“鼻孔优正”“微笑若孩童”。“瘦小”即娇小而并不羸弱。“卵形”俗称鹅蛋形，这是东方美女的标准脸型。“眉毛弯曲”这也是东方美女典型的柳叶眉。“鼻孔优正”的“优”即线条优美，所谓“正”即端庄圆润，这也是东方美女的特征，所以说，梅兰芳的脸型“一如妇人之面貌”。可梅兰芳却真真切切是个“君子”，是充满童真之气（“微笑若孩童”）的谦谦“君子”。正是这妇人-孩童-君子聚合于梅兰芳一身的光晕，激发出观赏者在强烈的情感上可经验可知觉的“惊为天人”的特殊气氛。其二是显露。所谓显露即“有关物走出自身而登台亮相的方式”。波默认为，显露就是某物身上一些确定的属性，比如轮廓、节奏性、间断性的行为表现，某物“通过这些属性就在一定程度上从自身那里凸显出来，并在空间中在场”。梅兰芳身上确定的属性就是脸的“轮廓”，但它“凸显出来，并在空间中在场”的方式却并不在自身，而是在郁金香和一颗芥子上。也就是说，梅兰芳是将“潜伏于此种容貌之中”的“自动力”——“特殊之力量”“神秘之势力”——透过“郁金香向日开放”、一颗芥子便可“移山倒海”而“凸显出来，并在空间中在场”。——这就是“惊为天人”的梅兰芳“特殊种类的外形”和其“特殊本质的显现”！其三是印象。所谓“印象”是指对象的线条和形式“在观察者那里至少激起了一种虚拟的跟随，一种身体性的运动趋势”，史密茨称之为“运动印象”。而梅兰芳的脸给观察者的“运动印象”却不是通过脸的线条和形式激起观察者“身体性的运动趋势”，而是通过潜伏于梅兰芳“容貌之中”的“自动力”，让观察者在心观-心目-心象里极其敏感地接收到“郁金香向日开放”、芥子“移山倒海”的运动印（意）象。而梅兰芳这种能激发观赏者“头脑及心志”运动印（意）象的“自动力”，永远是“游刃有余，进退有度”的。

其实，严格说来，梅兰芳“惊为天人”的气质，并非神秘的“自动之力量”，而是像波默所说的，通过“审美工作”对在他“身上发挥着作用的自然的基本特征的开垦”。所谓“审美工作”即自觉地苦练修饰甚至矫正自己身体的缺陷。最突出的就是梅兰芳对自己先天不足的眼睛花了二十年功夫刻苦矫正，由最初眼皮下垂，眼珠转动不灵活，到梅兰芳访美演出受到评论家的特别关注：“眼，澄清明朗，极能传神。”不难看出，梅兰芳并不是被动地顺应环境，而是通过积极的努力来改变使自我发展，又获得良好气氛的环境。即是说，梅兰芳的基本需求是“展示我自己，并通过我的在场一起来规定我的环境的气氛”。因此，梅兰芳把在日常起居、公共场所的妆容、姿态都纳入自我场景化的管理约束中，因为他深知，这也是获得自创的环境气氛的时空。所谓“自我场景化”是气氛美学的核心词之一。在波默看来，“气氛属于生活，场景化有助于生活的提升”，尤其在现代审美经济生活中，“这种场景性价值可能相对于其他价值而居于统治地位”。应当说，梅兰芳是早在20世纪初就在身边文人的引导下最先意识到现代审美经济“自我场景化”管理的极少数艺术家之一，其中清末留日的冯幼伟、吴震修对他一生的影响甚巨，这些“梅党”中坚尤其对梅兰芳“贵公子”气度的培养不遗余力。民国初年，梅氏曾扎过时髦的袜带儿，这是流行于恶少群中的打扮。吴震修看到后就说：“好漂亮啊！”梅氏“立即醒悟，把带子收起来了。”梅兰芳的第一张西装照，西服就是借吴震修的。所以，早在1924年梅兰芳再度访日演出时，给南部修太郎印象极深的是，梅兰芳有一张“非中国人感觉的面孔——一张具有现代性的凛然精敏的面孔”。又说梅兰芳“带有非中国气质”。这指的是梅兰芳具有非传统意义上的戏曲演员的神态，比如南部修太郎曾经见过的具有“纯粹中国演员的感觉”的尚小云、郝寿臣，或“极具中国演员的特征”的姜妙香等。显然，梅兰芳这张极具现代感的脸是他自觉地学习昆曲，又广泛接触文化人，为他讲解剧本、帮助编剧，又督促他习字作画所熏陶出来的文人气质，这自然明显区别于其他传统意义上的戏曲艺人。由此我们就看到，“渠在演讲之时，并无任何手势，言语之中亦无重音，然其声音与面容传达之讯息，在观众心目之中，得有迅速之回应。我人见梅氏之戏剧而后，即能承认一切消息，关于赞美梅氏者，莫不确实。盖梅氏不但为名伶也，除演员而外，尚足称之谓艺术家也。且梅氏具有高深之艺术，若一架竖琴，随时有悦耳之音，演奏于我人之前者”。能被称为“艺术家”这正是审美经济时代最具场景化价值的身份。而从波默“通感”的视角看，把“某人的躯体按照乐器模式来看待”，譬如把梅兰芳比作一架悦耳的竖琴，正说明在梅兰芳的躯体上烙印了独特艺术家的气质痕迹。

而在20世纪二三十年代，纽约作为世界文明的大都会，尤其是百老汇作为世界艺术家向往聚集的殿堂，仿佛在那里的美国人就充满了艺术家的气质。所以，当时就有美国人像南部修太郎说梅兰芳“带有非中国气质”一样说梅兰芳“真的像美国人”。但爱德华•卡特（Edward C. Carter）却不以为然。他说：“他受激赏，不是因为他‘真的像美国人’，而是因为他是真正的中国人。他甚至让我们质疑我们自己的戏剧形式和做法。他以一种即使再多的宣传也达不到的效果，使得我们中的许多人开始尊重中国人及其文明。事实上，当梅兰芳将要呈现的现实结晶为戏剧姿态时，他也将中国人天性中最美丽也最关键的部分凝聚在了自己身上。”南部修太郎说梅兰芳“带有非中国气质”，是想说梅兰芳带给日本观众属于艺术家的气氛是区别于一般的中国人，甚至包括一些很有名的艺人。而卡特则认为，梅兰芳之所以在美国受激赏，并不是因为他“真的像美国人”中有修养的人，而是他真正像文明的中国人。只有在日常生活中讲究文明艺术修养的人，才会把“现实结晶为戏剧姿态时”，将“天性中最美丽也最关键的部分”凝聚在自己身上。也就是说，中国传统文化在本质上就是诗性化的，儒家说的人品（“成人”）就是艺品（礼乐射御书数“六艺”），艺品就是诗性修为的养成。所以，梅兰芳的戏剧姿态，并不是从写实主义的临时模仿学习而来的，而是曲不离口、拳不离手，终其一生的基本功养成的“习惯”。所以，卡特“质疑”美国戏剧家的“戏剧形式和做法”，从而也更加“尊重中国人及其文明”。——显然，这个评价是相当深刻的。

事实上，梅兰芳出访美国之前，国内对戏曲艺人的身份认同——“戏子”——是很低贱的，一些文人票友虽然对这些艺人的精湛艺术会如痴如醉，甚至拍案叫绝，但对这些艺人的身份却讳莫如深。所以，梅兰芳1919年第一次访日演出刚到东京回答记者提问时就表达了对日本著名新剧女演员松井须磨子（1886-1919）和著名喜剧女演员森律子（1890-1961）的钦羡，说：“须磨子女士等人既有热情干劲，又十分热烈地醉心于舞台演剧的研究，而且我也希望中国的女演员可以获得像森律子女士那样的社会地位与修养。”的确，这种对艺术品审美趣味与对艺人人格尊严的割裂是中国传统文人文化价值取向的弊端之一。所以，晚清最早一批外交官刚接触外国戏剧和戏剧家时才会惊讶于外国的“优人声价之重，直与王公争衡”，“我国所卑贱之优伶，彼则名博士也”的问题。而就在这一时期，意大利学者安东尼奥•帕里奇•布罗齐在1887年所撰的《东方人民的戏剧与演出》一书中也印证了中国古代的正统思想对戏剧艺人的这种偏见：“只是被容忍，却从未被提倡和认可过。”然而，在格若特•波默看来，“气氛就是某人、某物在空间中的可察觉的在场。古希腊人给了它一个漂亮的名字，即Parusie（归来或在场——译者注）”。这是波默给气氛下的另一个定义。其实，伟大的艺术品所创造的震撼人心的艺术气氛，恰恰可让观众察觉的是在艺术品背后有一个伟大艺术家的在场。艺术品与艺术家这二者是不可也不能分裂的。曾在燕京大学工作过的邓肯•麦克杜菲在2月16日梅兰芳于纽约首演（彩排）的前一天给燕大校长司徒雷登的信中说：“遇到过梅兰芳先生的人似乎对他的个人印象深感满意。”而事实上，梅兰芳这时刚到美国，还没有登台演出，甚至“梅兰芳的宣传完全匮乏，剧院大堂甚至没有他的照片”。但就是这样，梅兰芳已经给见过他的美国人留下的印象是“深感满意”。显然，这个评价并不是在看了梅兰芳的舞台表演后得出的“印象”，而是作为日常的艺术家给世界大都会的寻常人在一瞥之下所带来的美好气氛。也就在看了2月16日梅兰芳的彩排、17日正式的首演之后的2月20日，麦考伊给司徒雷登的秘书希尔达写了一封信，称：

昨天我有机会亲眼见到梅兰芳先生——他在他的套房里接受了一场“私人访谈”，张彭春先生和领事熊崇智也在场。我度过了愉快的十五分钟，我发现梅兰芳先生非常迷人。很难相信一个如此谦逊和害羞的人竟然能成为如此出色的演员。在舞台上，他表演（其他角色）时没有丝毫的刻意却显得游刃有余。每个见过他表演的人都认为他非常了不起，看到其他人也享受他的表演真是一种愉悦。

这位写信人将舞台上“如此出色的演员”与日常生活中却“如此谦逊和害羞的人”的梅兰芳一笔勾画了出来，而这正是梅兰芳“非常迷人”之处，即真正的大艺术家都是技艺高超却又谦逊，甚至害羞的人，这正是仅仅对其一瞥就能让人如坐春风的大艺术家所散发出的、气氛浓烈的人格魅力。美国著名女性传记作家伊芙琳·威尔斯（Evelyn Wells，1899-1984）也正是从舞台之下所见的日常的梅兰芳，感受到一种作为伟大艺术家所弥漫的独特气氛的存在。她说：“梅兰芳氏，为中国戏剧之灵魂也。我人遇见梅氏之时，即在舞台之下，亦可知其为伟大之艺术家也。其东方色彩之手势美妙绝伦。眉毛如是短小，高举之时，别有深意。低柔之声音，可使普通之言语，婉若诗歌，凡此盖莫不含有艺术色彩者也。”气氛之所以可察觉，哪怕是在日常生活中，就是缘于经过长期专业训练的艺术家，他的一举一动、一颦一笑，都无不在空间中播撒着艺术的气息，无处不“含有艺术色彩者也”。手势所到，美妙绝伦；眉毛高举，别有深意；声音低柔，婉若诗歌。尤其是艺术家的声音，就是“某人气氛性的在场”。梅洛•庞蒂把这种可察觉的身体图式称之为经打磨过的“另一个身体”的“习惯”。

而这种“习惯”一旦养成，自觉不自觉地就成为看他人、看世界的尺度。关于这一点，另一位美国著名女性新闻人、资深专栏作家阿尔玛•惠特克（Alma Whitaker，1881-1956）对梅兰芳的印象极其深刻。她仔细观察体味了在日常生活中与之交谈的梅兰芳的一举一动，惊讶地发现他之所以成为伟大“艺术家”的秘密：“梅氏早餐既毕，出其细长美妙而有力之手，与余相握而致意。梅氏御一黑色之华服，一望而知其为文静谦逊之绅士，绝无在舞台之上，眩服美国观众之女性型典。离舞台而后，则全然无女性魅力。即在吸烟之时，态度亦完全为男人也。”可就是这个文静的绅士在舞台上呈现的却是另一番镜像，这是让惠特克赞叹不已的：“梅兰芳为中国最伟大之名伶。在每一角色之中，渠皆能体现中国女性之气质，非也，可进而言之，渠可体现普遍之女性气质也。”梅兰芳之所以能“体现普遍之女性气质”，惠特克从梅兰芳娓娓而谈的中国戏曲表演的原理里听出了端倪：“此为人类经验中之质素，及提炼过之最高情感，非写实主义或具体事实也。惟表露人类之行为，历经数百年得以完善者也。每一细小之手势，每一姿势，每一步态，皆为习得。余此生，亦未尝刻意观察任何美人也。余仅描摹女性之质素，及女性应对一切之自发反应，自古以来，习艺皆如此。自创乃不可取之事。表演极尽完美，是即为演剧之真义也。”所谓“质素”就是经提炼过的最高情感。所以，“质素”就是几百年沉淀下来的完善表达情感的符号或象征“物”，它成为人类（非特定国族、族群）行为的普遍气质。因此，这种凝聚为符号、象征“物”的普遍气质，它就是中国哲学美学的“类”思维、“象”思维在戏曲艺术领域的具体表达。因此，承载着这一“类”“象”思维的“每一细小之手势，每一姿势，每一步态”，都不是能够“自创”、自我体验就能够把握的。这种蕴含着形上、抽象“质素”的“手势”“姿势”和“步态”，必然是“皆为习得”才能把着的。“习艺”“习得”的关键是“习”。“习”者，反复、繁复练习而成“习惯”者也。而反复练习而成为“第二天性”的“习性”的养成过程，显然注重的就是“极尽完美”的象征“物”——双重身体图式的获得、“习得”。这就是梅兰芳所说的“表演之真义也”。显然，惠特克极其敏锐地发现，梅兰芳是一个将“习艺”所养成的“习惯”自觉落实到日常生活中的“自我场景化”管理者。由此，他甚至将自己对美国妇女行为举止的精准观察委婉地向惠特克提出了自己的建议：“余知梅氏固深望美国妇女，能注意举止之适当，尤在遇人群混居之时，举止极为重要，应恰当掩其个性。”难怪美国报刊特别揄扬了梅兰芳在任何场合都“充满魅力”的得体举止所给人带来的文明舒适的气氛，不然，一个没有“习得”美好“习性”的艺术家是不能赢得人们的广泛瞩目与欣羡的。正因为如此，胡适把梅兰芳访美的成功定位为他个人的成功，并将其归因为梅兰芳的人格修养，这个看法虽有其片面性，但也确实道出了梅兰芳访美成功不可或缺的最主要因素之一。

透过美国的媒介，最让人惊艳的就是梅兰芳随时随地作为艺术家的“气氛性的在场”。据报载，一位曾在北平居住过的美国夫人参加了一次纽约贵妇人宴请梅兰芳的酒会，并书其所得的印象曰：“余曾遇梅氏，然余仅随一队人缓缓走近矣。如在夜半见一美丽之人像，穿以蓝绸之衣服，立于屋顶之上，一如图画者然。梅氏予我人之印象，言其冠于雅利安人之优越感者，亦非过誉。众人与渠相比，被造物主匆忙间用生锈之剪刀裁剪而出。”这个对梅兰芳的“印象”，就极具气氛美学的意味。她虽曾目“遇”梅兰芳，但却是“仅随一队人缓缓走近”，带着崇敬膜拜东方大艺术家的心境远观高高在上（“立于屋顶之上”）透着神秘感的梅兰芳，那种惊异欣喜的感觉仿若“在夜半见一美丽之人像”。而给她最深的印象是梅兰芳有超越种族的“冠于雅利安人之优越感”，甚至与梅兰芳相比，观者都不过是“被造物主匆忙间用生锈之剪刀裁剪而出”的粗人。——这种对梅兰芳仿若神一般存在的印象书写，在报端上披露所产生的舆情气氛，无疑烘托充实了梅兰芳无与伦比的艺术家“气氛性的在场”！

余 论

乔治·巴纽曾说，梅兰芳1930年访美期间美国戏剧界有一个很大的遗憾：“在这第一次与西方相遇中没有出现一篇重要的理论文章”。为什么会如此？其实，从斯达克•杨和美国当年戏剧、媒体界主导的对梅兰芳和梅剧团的知觉方式来看，相当接近当今波默所倡导的“新美学”的主要内涵：“知觉的第一对象就是气氛”。而“属于知觉的有被知觉者所导致的情绪波动、图像现实性，还有身体性。知觉活动，从根本上来讲，是人们身体性地位于某物、某人之旁的方式，或者是人们处于环境中之方式。”当年斯达克•杨正是从身体性在场的“情绪波动”中感受到梅兰芳（“某人”）图（声）像（“某物”）现实性的表演气氛。正是这“似主体”（subjekthaft）、“似物”（etwas Dinghaftes）的居间的气氛，通过身体性的在场，即通过人的心观-心目-心象来察觉到的，而“这个察觉同时也是主体在空间中的身体性的处境感受”。因此，特定的似主（体）似物的身体性的处境感受，在很大程度上就消解、遮蔽了过去习惯性的主客分明的思维逻辑，而更多从整体性的氛围、气氛的模糊视野来感知描述梅兰芳及梅剧团戏剧的审美魅力。这或许正是梅兰芳访美期间美国戏剧、媒体界之所以近乎“失语”，没有产生西方学界所期盼的充分理性化、逻辑清晰的高质量理论文章的主要原因。

然而，在跨文化戏剧交流传播中，陡然面对异国陌生的戏剧样式，这种对独特气氛的具身性描述的知觉方式，恰恰是我们应激性的具有普遍真切感受的知觉方式，只是我们习惯性地采取过往的理性进入方式，而这往往就失去了特定处境性的本真情调剧场气氛。事实上，异域艺术家的舞台之“在”即“异在”，这个“异在”之“在”既是艺术家出离自身，亦是异域独特气氛的显现。越是独特的舞台“异在”，观赏者具身性处境经验的气氛显现越惊艳。梅兰芳的弟子杜近芳，1955年6月随中国艺术团在巴黎莎拉-伯恩哈特剧院（Théâtre Sarah⁃Bernhardt）首演，刚唱完《断桥》中白素贞的一大段“青妹慢举龙泉宝剑”的唱腔时，突然，潮水般的掌声和山呼海啸般的呼叫声一同响起。全场观众情不自禁地拍着墙壁、跺着地板，高呼着“Angela（法语，意为‘再来一个’）Angela……”。四层包厢加上底层的池座，掌声、跺脚声、高呼声……响彻整座五层的豪华剧院。而巴黎报纸上评价杜近芳的歌唱则称：“歌声就像穿上芭蕾舞鞋，在钢琴上自由地旋转。”显然，突然面对并不熟悉的东方戏剧样式，异域观赏者具身性经验绝唱气氛的情绪往往是骤然爆发性的强烈，而剧评家的知觉评价也往往是失语、混沌，或通感、统觉意义上的。但面对这种主客居间的陌异气氛，观赏者越是“失语”“语塞”，越有可能本着在盲区中寻找路径的求索本能，在某一瞬间会心顿悟、目击道存。所谓“击”者，绽开是也；所谓“存”者，显现是也。既然心目、心象（“目”）瞬间绽开、明晰，那么，本质、真相（“道”）也自然显现、直透（悟）。因此，作用于主客居间心观的非对象性“气氛美学”知觉方式，对于跨文化戏剧交流传播而言具有普遍有效的“通感”统觉意义。

（编辑：邓莉萍  审核：陈江进  终审：刘慧）